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笔墨的纯化和线意的拓展——致吴山明

来源:中国华侨传媒网 录入时间:18-07-02 17:23:37

 刘曦林

  读过你的大文和大作之后,感慨颇多,不仅使我了解了你个人这些年来从事人物画研究的心曲,也使我对浙派人物画的演化及整个现代水墨人物画的历程增加了认识。你是那么鲜明地提出了“意笔线描人物画”这个概念,以那么独特的线描为基础创作了那么多佳作,你是从实践到理论都形成了自己的体系,这在当今的人物画坛上是极少见的。

  因为你是教授,不是单纯的画家。虽然说艺术的教育有很多心传的成分,虽然吴昌硕并没有给齐白石、陈师曾、潘天寿们留下什么讲义,艺术照样地传承和演变下去,但自从艺术的新学在中国代替了师徒传授,作为一名现代教授,就不能像古代画家那样只凭自己的经验或者只靠几套粉本传承自己的弟子,也不能像当年的齐白石那样只在课堂上示范就可了事,而必须从史、论、实践到教学步骤等若干方面构成一套完整的学说,我想,你是做到了。而且,这给我感触很深。

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  因为中国古代的人物画论较为薄弱:晚清的人物画巨匠任伯年虽说是受过一点西学式的训练,但也还没有见诸于文字的说法;徐悲鸿倡导人物画那么费心,并没有留下现代人物画的专论。到了本世纪五十年代发生了素描教学大辩论,也才有了素描派和白描派的分野,相继产生了蒋兆和、方增先等关于中国人物画造形基础课教学及水墨人物画造形规律的论述,中国的人物画有了自己的教学体系,并由此有了现代水墨人物画的京派和浙派,当然,这里的京派不是世纪初与海派相对应的那个京派,这里的浙派也不是明代的浙派。从现代水墨人物画的角度,京派的主力是融合中西的徐悲鸿、蒋兆和以及白描派的叶浅予:浙派的主力是晚于京派前贤的周昌谷、方增先等人,如今我所熟悉的就是你和国辉兄了。

  你紧紧地把握住中国画作为“线的艺术”的特征,敏感地注意到意笔线描与工笔白描的差异,提出“意笔线描是意笔中国画的基础”论。它不同于徐悲鸿以素描为一切造形艺术基础的主张,不同于蒋兆和以白描为基础适当吸取西画素描的教学原则,也不同于叶浅予的白描基础说,从浙派自身而言,又与李震坚、周昌谷、方增先将西画素描与文人画笔墨化合的思路有联系又有差别。你仿佛抽离出“意笔线描”这一种语言并使之纯化、深化,即使你自己的艺术个性化,也通过个性化使当今的浙派人物画发生分化,从而把浙派人物画演进到一个新阶段,这确是可喜可贺的成绩。

 

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  我以为,一位大学教授建构了一套自成体系的理论或者说形成了一套教学原则之后,他便把这种艺术理论趋向于学院化了。吴昌硕和齐白石曾经为文人简笔画的现代转换作出了划时代的贡献,但并不是将文人画学院化。潘天寿富有现代艺术教育之责,他进一步把文人简笔花鸟画进行了系统的理论的总结,并使之学院化。在山水画方面,黄宾虹这位史论和实践都达到了现代极致的大师是否就趋于学院化我说不太准,但李可染是可以这样说的,他有一套严密的从写生到创作的教学方案。

  人物画方面的教学体系已如前述,但蒋兆和与叶浅予的教学体系虽然有所差异但与文人画的美学传统相对而言是较为疏远的,他们对于白描的强调和对西画素描的不同程度的撷取都基于当时提倡的现实主义。浙派人物画教学体系的聪明之处则是明确地吸取了文人画笔墨发挥之长,你的新异处是发现了工笔白描与意笔人物画的疏离,发现了由工笔白描作意笔人物画的线描基础这一“历史误区”,并且研究了古代意笔人物的三种类型,继承着浙派人物画注重文人画学养的思路,提出了以意笔线描为意笔人物画基础论,这是否可以说是你通过对传统的反思,对西画的反思,对现代中国人物画创作及教学实践的反思,将文人画的美学追求化入中国现代人物画教学的又一实验,是文人画在人物画方

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责任编辑:侯淑丽

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