油画《武生》运用点、线、面造型语言要素将长靠武生“场势”进行视觉元素提炼、转换，并将具有中国传统审美特征的写意笔法以大小、轻重、缓急、疏密、断续的笔触变换，使靠旗飘带及枪缨飘扬、甲胄服饰飞动，以握枪柄之手为圆心作放射状投射，表现长靠武生满台风动、神采飞扬、由内而外的英雄气概与阳刚之美。势，这种有生命的节奏表现，在整体上必须有一气呵成的连贯性。这也是在画《武生》时用笔追求笔断意连、气脉贯通的重要特质。

三、油画《武生》的色彩语言

中国古代称绘画为“丹青”，可见古人对色彩的重视。早在春秋战国时期，《周礼·冬官· 考工记》就记载了“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩备谓之绣”。这种朴素的色彩象征和搭配体系在汉代又被儒家学者与五行思想结合，精致化为影响深远的五色体系，它构成了中华民族最核心的色彩审美观念。

戏画是宫廷艺术与民间艺术的融合，与文人画哲学观念崇尚素墨的审美取向迥然不同。纵观戏画用色，赋彩绚丽、抒情豪放、色彩浓郁，延续了宋以前壁画、民间美术赋彩的法则及汉民族色彩特征，给人以厚重艳丽之感。

长靠武生马超头戴麻冠扎白孝绸，衬白缎龙箭衣，扎白缎三蓝线夹金秀大靠，黑靠绸、黑彩裤、黑厚底靴，手持白缨银枪，扮相英俊威武。油画《武生》的创作保留了戏曲程式化色彩，马超的形象用蓝、白二色表现，尽显英俊威武、神勇无敌。画面背景以黑色为基调，烘托白靠甲及蓝色夹金绣纹饰图案，在把握基本色调协调的同时，加强色彩的纯度对比及明度对比。人物面部和手的色彩在大面积冷色及重色对比之下显得比较突出，但为了表现人物动态为主而将头部的五官及手有意弱化处理，使观者对长靠武生飞旋舞动的动态之美印象深刻。

四、油画《武生》的写意表达

中国古代的诗歌、音乐、舞蹈，都是以抒情为本的艺术样式，戏曲也是如此，戏曲艺术情节与艺术形象源于生活而高于生活，戏曲艺术是一个充满象征和隐喻的时空，同时又是一个真实存在。这是其写意性的具体体现，这种写意性构成了中国传统戏曲区别于写实性戏剧的重要特征。

所谓“程式”即“范式”，它既具有规范的模式特性，也具有约定俗成的特征，正可谓“台上六七人雄兵百万，圆场三五步行程千里”。程式本身具有高度的抽象性，在戏曲表演中成为表现某一类事物的行为代码。例如戏曲表演中的“起霸”，原是表演西楚霸王项羽准备出征的一系列动作，后来发现这一动作不仅干净利索，而且充满美感，由是逐渐演变成所有武将出征前的一套表演程式。戏曲艺术表演的程式化是戏曲艺术虚拟化舞台形态和虚拟化舞台表演发展和演变的必然要求。也正是由于戏曲艺术自身的审美艺术特征和独特的传播方式，决定了戏曲人物画创作的审美取向——“写意”表达。

2016年，笔者再画油画《武生》（160×120 厘米），比2010 年画的《武生》（100×100厘米）尺寸增加，画面为全身像，用丙烯与油画颜料叠加而成，在用笔上更为洒脱豪放，加之画幅增大，更增强了人物肢体大开大合的动态，强化了“场势”的可视化视觉呈现，“气”的流动感也增强了。

笔者对于长靠武生阳刚之美的力度表达，有了更进一步的尝试，在表现长靠武生的勇武与力量上采用夸张、写意的手法。中国书法有 “曲中求直”之说，最典型的就是颜真卿“竖”笔画形态，也正是运用“曲中求直”才更好地传达出行笔的力量感。由此借鉴书法笔画形态来处理画面上马超手中的白缨银枪的造型，有意夸张了银枪前段的弯曲度，再加上枪头下飞扬的白色枪缨飘逸形态刻画，借有形之枪，画无形之力，更加生动地传达出长靠武生的力量之美、阳刚威武。另外，在《武生》的背景处理上强化了曲线笔触表达，既是写实的动态 烘托，更是“中和为美”意象表达的营造。以“形似”的主观能动的夸张处理而接近“神似”的理想追求。